Os Evangelhos de Lindisfarne – Capítulo Final – Conteúdo Litúrgico e Artes Gráficas

Artigos anteriores em Civilizações Antigas foram dedicados a uma visão geral dos Evangelhos de Lindisfarne e as principais influências estilísticas que contribuíram para o seu desenvolvimento.

Neste artigo, convido você a descobrir o conteúdo do livro: conteúdo litúrgico e literário, mas também as artes gráficas que são parte integrante do livro.

A Novum Opus

Como parte do preâmbulo, o Novum Opus ou “Novo Trabalho”, também é chamado de “material preparatório”. É uma carta introdutória que explica as dificuldades encontradas por São Jerônimo em transcrever diferentes textos de diferentes línguas e extrair deles uma “verdade” em bom latim. É uma espécie de manual do usuário para o funcionamento das tabelas de concordância, que também dá a ordem em que os Evangelhos devem aparecer. Este trabalho está de acordo com o conceito de Maiestas Domini : a estrutura e a ordem rigorosa devem contribuir para transmitir a perfeição divina pelo fundo e pela forma.

Como um elemento por si só, o Novum Opus tem sua própria página de tapete e sua inicial maiúscula no início da carta. O fólio 2v (Fig. 1) apresenta como frontispício uma página de tapete introdutória adornada com uma cruz cristã ricamente decorada. Refiro-me ao artigo nas páginas do tapete : o motivo abstrato coloca o leitor em estado de despertar espiritual ao contemplar o entrelaçamento e a multiplicação de detalhes. O trabalho geométrico refere-se a motivos cloisonné saxões, encontrados nos objetos do tesouro de Sutton-Hoo. Em torno do motivo central encontram-se pássaros, identificáveis pelas asas e garras. As interseções de pernas e animais são uma reminiscência do Staffordshire Hoard. Esta página de tapete apresenta o trabalho, por isso nos convida a entrar em oração. Uma cruz é visível e sublinhada por uma fina borda cinza-azulada e os elementos abundantes são uma desculpa para perder de vista. A maior parte da composição é feita usando linhas, entrelaçamento e padrões chave. Os nós são visíveis em todos os quatro cantos. O tom é predominantemente dourado e roxo, escolhas simbólicas em ambos os casos, desejadas ou não, pois transmitem uma sensação de riqueza e poder.

Ao lado, o fólio 3 apresenta a própria letra, com as iniciais em maiúsculas “N” e “O” de “Novum”. O “N” e o “O” são notáveis: o lado esquerdo -o eixo da letra- do “N” tem um nó inicial. É oco em seu comprimento, com muitos pássaros reconhecíveis por bicos, garras e penas (cormorão, muito presente na ilha sagrada?! para ser comparado ao personagem de Cuthbert, protetor dos pássaros, como vimos). A travessa do “N” é composta por dois motivos circulares enrolados, estilisticamente próximos da iconografia celta (refiro-vos ao Staffordshire Moorlands Pan). Já o “O” envolve um ponto central desenhando tudo ao seu redor em um movimento dinâmico. É uma reminiscência dos desenhos do escudo Battersea. Está em fólio 5v. que encontramos um esbelto motivo de dragão que evoca a figura do carnyx celta (ver artigo sobre as influências ).

A letra inteira é definida em semi-uncial intercalada com o gloss de Aldred em minúsculas anglo-saxônicas.

O artigo em Civilizações Antigas sobre a Mesa dos Cânones -ou mesa de concordância- nos permitiu entender como funciona essa ferramenta. É uma espécie de manual de instruções que garante uma boa compreensão dos Evangelhos para uma boa transmissão. Ele constrói pontes entre diferentes histórias.

As de Lindisfarne apresentam dezesseis páginas estilizadas (fólios 10r a 17v). Eles têm a particularidade de usar fliperamas pela primeira vez: esta é uma inovação específica da Lindisfarne. A ornamentação é inspirada na arquitetura religiosa. As colunas e capitéis são encimados por um arco semicircular, típico da arquitetura românica. Os elementos, em oco, permitem um preenchimento por zonas planas policromadas alternando vermelhos, azuis, cinzentos e a adição de todo o tipo de motivos animais (burros, cavalos, coelhos, pássaros…) e geométricos (motivos chave, entrelaçamento… ).

Ao contrário das mesas do Livro de Kells, as de Lindisfarne são arejadas. Os preenchimentos são limitados e nem todas as superfícies são preenchidas. Vazios, espaços, ângulos, são deixados livres e dão ao conjunto uma impressão de delicadeza e leveza, valorizando uma escrita fluida, equilibrada e harmoniosa.

OS RETRATOS

Cada Evangelho é escrito na ordem estabelecida no Novum Opus. Os quatro textos escritos em semi-uncial narrando cada versão da vida de Cristo por cada evangelista são precedidos por uma introdução e depois por uma abertura específica. Mas para se orientar no texto e dar vida ao todo, cada Evangelho é precedido por um retrato.

De página inteira, iluminada e estilizada, cada retrato representa o evangelista acompanhado de um elemento gráfico simbólico (boi, águia, etc.). O conjunto desses quatro símbolos é chamado Tetramorfo. Eles respondem ao gosto acentuado dos anglo-saxões por símbolos expressivos, inclusive na arte.

De acordo com o Venerável Beda, cada evangelista carrega um aspecto de Cristo, das escrituras e de seus próprios papéis desempenhados nos testamentos. Mateus é o homem, representando a natureza humana de Cristo. Marcos é o leão que simboliza Cristo triunfando sobre a ressurreição e a vida eterna. Lucas é o bezerro, ou o boi, vítima sacrificial pela crucificação. Os animais carregam dentro de si uma dimensão sagrada, como acontece com os motivos pictos (cf. Burghead Bull). Enquanto os retratos em miniatura de Matthieu, Marc e Luc os representam em seu trabalho de escrita; John, acompanhado pela águia, é tradicionalmente separado. Simboliza elevação e contemplação no mais alto do céu. A águia está voltada para o sol como está voltada para Deus. Da mesma forma, Jean olha diretamente para o leitor, enquanto segura seu pergaminho. É também um símbolo de juventude renovada e ressurreição. A sua atitude frontal confere-lhe um posicionamento particular.

Cada um representa a natureza dual de Cristo: Marcos e João são descritos como jovens, simbolizando a natureza divina e imortal de Cristo. Mateus e Lucas são mais velhos e barbudos, mais bizantinos em influência, eles representam a natureza mortal de Cristo. Os quatro retratos são compostos da mesma forma: uma moldura retangular com uma linha de cor que o isola em um mundo que não é o dos homens. Há um nó geométrico simples em cada canto. Dois dos retratos têm fundos levemente coloridos, mas nenhum preenchimento ou sobreposição decorativo supérfluo. Isso dá ao livro essa impressão de leveza. A decoração dos assentos é simples e sempre a mesma: pequenos círculos e um ponto. As cores são sólidos monocromáticos. A mensagem é essencial, gratificante, direta. Quanto à tabela de cânones ou ao corpo do texto que apresenta apenas alguns ornamentos. Algumas palavras esclarecem o conteúdo, como o primeiro nome do santo ou um comentário (“ imago leonis ” para “imagem de um leão”). Feitas sem relevo ou efeito de profundidade, as linhas constituintes dos animais são uma reminiscência dos animais que aparecem nos menires pictos (cf. Burghead Bull).

Sentados, com os pés apoiados em um banquinho, os santos são representados por escrito, um cálamo na mão. Exceto Jean que apresenta um pergaminho. Lindisfarne é um caso especial a esse respeito. Um bom número de obras do mesmo período representam a face dos personagens sagrados. Trata-se aqui de uma influência romana no tratamento da representação. Cada um dos personagens é encimado por seu símbolo, que é bastante realista em comparação com as figuras estilísticas abstratas do livro. Mateus tem a particularidade de ter, além do anjo, uma figura masculina escondida atrás de uma cortina e cuja cabeça aparece. Esta é uma influência direta do Codex Amiatinus porque o retrato do profeta Ezra -ou Esdras- nele está na mesma postura do santo Lindisfarne. Mas não em grande estilo: se as roupas, de cores vivas, as envolvem em cortinas romanas, o uso de linhas limpas eclodindo o tecido é uma característica muito mais insular.

As páginas essenciais do tapete

Há cinco páginas de tapete nos Evangelhos de Lindisfarne: uma para o Novum Opus e uma por Evangelista, em frente a cada inicial maiúscula “ Incipit ” (ou “primeiras palavras”) de cada Evangelho. As páginas do tapete pretendem, por sua aparência, trazer a oração para um mundo espiritual. O olhar começa do ângulo para entrar em um motivo de página inteira, delimitado e emoldurado. Do geral para entrar gradualmente no detalhe cada vez mais minucioso, o olhar segue o ritmo imposto pelos animais intermediários, espíritos animados da natureza e os novelos de fios e entrelaçados evocando o tempo, o infinito e as rupturas.

Encontramos o símbolo cristão da cruz de Cristo. Impõe-se nas páginas do Novum Opus e de Mateus ( assim na primeira parte do livro) . De forma latina, alongada, é clara e proeminente enquanto se integra ao todo. Mas se as outras páginas do tapete sempre evocam a cruz, esta se desvanece diante dos outros motivos: é uma cruz grega em João, está escondida no motivo saxão em Marcos e completamente substituída por um rolo celta em Lucas.

Encontramos principalmente entrelaçamento entrelaçamento em todas as dimensões: largura, comprimento e profundidade. Envoltos em uma dinâmica concêntrica e universal, os padrões abundantes são estratificados, abstratos e parecem animados e vivos. Um bestiário borbulhante e fervilhante que parece convidar a mente para outra realidade.

O olhar se perde, absorto na contemplação e na meditação. Se o padrão rendilhado foi usado, não é apenas para fins estéticos. De fato, os padrões circulares, o triskel, a mandala, o labirinto, a fita sem fim… quaisquer que sejam as civilizações, os períodos em que se encontram, são profundamente simbólicos. Acompanham a humanidade em sua busca metafísica pelo significante, a passagem do tempo, o sagrado…

O movimento dinâmico em direção à interioridade, ao Centro (noção fundamental no universo celta), em direção a um “nó” central, os cruzamentos e quebras de linhas representam os meandros atormentados da vida do grande “tecido universal”, bordado por poderes místicos. Convida-nos a percorrer um caminho em direção a Deus, mas também a nós mesmos, em um caminho iniciático. Referem-se a motivos celtas, pictos… da chave, da suástica, do triskel. As cores e padrões usados na página do tapete do Novum Opus são muito semelhantes aos padrões de ferro encontrados em uma das pulseiras do tesouro Sutton Hoo. Este usa as mesmas cores e padrões em cloisonné.

As páginas do tapete são seguidas por uma página introdutória adornada com uma letra maiúscula ricamente decorada como um incipit (“primeiras palavras”). Eles não fazem parte do evangelho, mas comentam o texto. Seguem-se algumas páginas semi-unciais. Esta inicial maiúscula é um pretexto para introduzir cores vivas, leves e permitir uma iconografia arrojada que valoriza o texto. Uma letra como “o” permite um padrão arredondado, preenchimentos de animais ou geométricos, padrões-chave, linhas pontilhadas. Os eixos das letras, como o “M” de Matthieu e Marc, permitem esbeltos motivos de animais.

O Evangelho de Mateus

As primeiras palavras de cada evangelho são pretextos para uma abertura por letras maiúsculas iluminadas incipit, decrescentes em ordem de tamanho, para o próprio texto. Os Evangelhos de Lindisfarne têm a particularidade de apresentar duas páginas introdutórias de abertura para São Mateus: o “ Liber ” e depois o famoso “ Chi-Rho-Iota ”.

Primeiro o Evangelho abre com as palavras latinas: “ Liber generationis iesu christi ” (“O livro da geração de Jesus Cristo”). O “L”, o “i” e o “B” são usados para as iluminações principais. Encontramos aí o vocabulário ornamental tradicional: entrelaçamento de pássaros, linhas geométricas, linhas pontilhadas com chumbo vermelho, figuras serpentinas, bobinas, nós, triskels e outros movimentos concêntricos. As figuras zoomórficas e geométricas acompanham literalmente o movimento das letras. O resto da palavra ( -er ) está vazio de qualquer padrão como se fosse para sublinhar iluminações. O “ Liber ” é sem dúvida a mais equilibrada das quatro páginas iniciais.

A página Chi-Rho-iota é a página mais espetacular. A referência às letras Chi (representado por um X), Rho (representado por um P) e Iota (representado por um I), letras de abreviatura usadas para formar o nome de Cristo em grego e também chamado de CRISTO . Esta página abre com estas palavras: “ Christi autem geratio sic erat ” ou “Cristo veio ao mundo assim”. Começa a história do nascimento de Cristo, mas o seu interesse vem principalmente dos motivos decorativos e de enchimento do chi-rho particularmente notável. O motivo decorativo retoma globalmente os mesmos elementos que o bast mas é muito mais exuberante na sua composição. O “X” é preenchido com elementos zoomórficos, o “R” e o “i” com elementos geométricos de todas as formas e ambos respondem um ao outro em harmonia, inclusive na cor. Mais uma vez, o resto da palavra ( -autem ) é vazio de qualquer padrão, como se enfatizasse a importância de Christi por contraste.

O Evangelho de Marcos

“Initium Evangelii Iesu Christi, Filii Dei. Sicut scriptum est em Esaia Propheta” ou “O princípio do evangelho de Jesus Cristo, o Filho de Deus. como está escrito nos profetas”.

Equilibrado como um todo e menos rico em cores e padrões, o evangelho de Marcos usa as mesmas letras “IN” de João, mas com mais sobriedade. Com menos padrões ou caixas cheias de ornamentos, mantendo o mesmo vocabulário estilístico.

A pesquisa é acentuada nos pontos de chumbo vermelhos, em particular nas figuras de animais. No entanto, notamos para Marc uma letra maiúscula espetacular e iniciais notáveis como a primeira palavra da carta introdutória. O “M” parece coroado e todo o primeiro nome resume todos os motivos decorativos: fundo em ponta de chumbo pontilhada vermelha, motivos arredondados idênticos aos do escudo Battersea, entrelaçamento celta, cloisonné no “A”.

O Evangelho de Lucas

A página introdutória de Lucas chama-se “ Quoniam quidem ” (f 139r) e vem do latim “ Quoniam quidem multi conati sunt ordinare narrationem ” (“Como muitos tomaram na mão para se pôr em ordem”).

O vocabulário cromático e iconográfico é idêntico: pássaros, padrões rodopiantes, na maioria das vezes curvilíneos, em tons de vermelho e azul. “ Quo ” está iluminado, mas “- niam ” está vazio de qualquer padrão. Estilisticamente, é o que se poderia descrever como o mais “alegre”, sendo o efeito reforçado pelo aspecto extremamente decorativo da sua parte esquerda.

O longo eixo do “q”, à esquerda da página, é preenchido com triskles, espirais. Um motivo central circular parece levar tudo a uma grande dança concêntrica. O contorno circular do topo é preenchido com pássaros e cães entrelaçados.

O “U” é formado por dois cães entrelaçados, por isso é um motivo mais temporal e figurativo. Pelo contrário, o “O” apresenta um recheio geométrico decorado com quadrados -idênticos aos do cloisonné da pulseira Sutton Hoo- e, portanto, mais abstrato. Os dois são conscientemente opostos?

Outro elemento decorativo notável: numa orla à esquerda, há uma margem repleta de pássaros entrelaçados. De frente para ele à direita, uma borda composta por um gato de corpo roxo: cabeça para baixo e patas com garras para cima. Uma teoria é que esses pássaros são ditos comida de gato e se você olhar de perto, parece pronto para pular em direção ao recinto à esquerda, cheio de pássaros! Os gatos são uma legião nos mosteiros medievais e os companheiros dos monges. Eles são um pretexto temporal tanto quanto decorativo.

O Evangelho de João

O incipit do Evangelho de João é uma espécie de apoteose que responde à sua abundante página de tapete.

“No princípio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus”, “ In principio erat verbum ”. Celtas, entrelaçados concêntricos, padrões geométricos sublinhados a preto, padrões zoomórficos: cães, coelhos, pássaros… garras, asas, bocas escancaradas parecendo querer devorar os padrões geométricos numa espécie de batalha do temporal contra o espiritual… É aquele que poderia ser descrito como o mais solene.

À direita, encontramos o confronto de dois tipos de recheios: zoomórfico com tom claro de um lado e geométrico com tom escuro do outro, dando um engenhoso efeito de relevo.

Outra especificidade muito especial: um rosto humano aparece nas letras. Ele é o único incipit a possuir este motivo. Olhos fixos no leitor, beicinho nos lábios particularmente severos, essa figura parece ser um aviso sombrio em um texto destacado em preto. Também é o único a ter um padrão de preenchimento de zebra, feito de linhas quebradas como relâmpagos que dão uma impressão de tensão. O texto do Evangelho termina com o colofão – remeto-vos à parte dos autores para uma explicação deste elemento.

Por fim, observe a carta introdutória no fólio 208r. Tem duas iniciais bonitas (incluindo um padrão de chave notável). Mas sobretudo esta página é a única, em todo o texto, que tem a particularidade de não ter “sofrido” demasiados acréscimos de glosas – de comentários em inglês para traduzir o texto latino – por parte de Aldred. Mostra o texto em semi-uncial puro como aparece em todos os Evangelhos. Esta página revela a perfeita simplicidade do todo e o domínio da escrita, a harmonia das letras.

Itinerário e aventuras das relíquias de São Cuthbert

Desde o século VIII até os dias atuais, uma obra como os Evangelhos de Lindisfarne é chamada a conhecer muitas torpezas. Em primeiro lugar, como vimos em artigo anterior , a chegada dos vikings em 793 provocou uma primeira série de deslocamentos da comunidade e traduções das relíquias. Primeiro para Chester-le-Street, onde a comunidade se estabeleceu até 995, depois para Durham. Deve-se notar que entre as relíquias encontradas no caixão de Cuthbert, os Evangelhos foram acompanhados pelo pequeno livro anglo-saxão (9 x 13 cm) que pertencia ao santo. Isso era conhecido como o “Evangelho de Stonyhurst” e ainda é visível hoje. É notável pela sua famosa encadernação em pele de cabra vermelha (cf. FIG. 15 ) . Este Evangelho de São João não é iluminado, o que o torna um livro mais pessoal, cujo interesse é litúrgico, narrativo, próximo da palavra falada.

A passagem de Guilherme o Conquistador -1069- levou a um breve retorno a Lindisfarne das relíquias antes de sua instalação, desta vez “definitivamente”, na Catedral de Durham em 1104. Essas obras eram ali consideradas como objetos de devoção sagrada e guardadas em relicários, provavelmente protegidos por uma caixa decorada com o nome cumdach. Acessá-lo era um ritual específico, característico do cristianismo insular (jejum, oração, uso no pescoço).

A ascensão ao poder de Henrique VIII marcou a dissolução dos ricos mosteiros da Inglaterra em 1536 e a dispersão de seus tesouros. Os Evangelhos são então apreendidos, juntamente com a capa de joias, e enviados para Londres e para a Torre. Foram adquiridos no século XVII por um certo Sir Robert Cotton, um amante dos livros antigos, e foram os seus herdeiros que os transferiram para o Museu Britânico em 1753, antes de se mudarem definitivamente para a Biblioteca Britânica em 1973, onde agora permanecem. Em 1852, uma nova cobertura foi colocada.

Para permitir que o maior número possível de pessoas tenha acesso a esse tesouro, toda a obra foi digitalizada para se tornar um documento virtual de fácil consulta (você encontrará o link para a versão digital dos Evangelhos de Lindisfarne entre as fontes no próximo artigo) . O original é exibido em Londres e às vezes é objeto de exposições temporárias como a de Durham em 2013.