Os Evangelhos de Lindisfarne – Capítulo Final – Liturgical Content & Graphic Arts

Artigos anteriores de Civilizações Antigas têm sido dedicados a uma apresentação

geral dos Evangelhos de Lindisfarne e às principais influências estilísticas

que contribuíram para o seu desenvolvimento.

Neste artigo, convido-o a descobrir o conteúdo da obra: conteúdo litúrgico e literário, mas também as artes gráficas que fazem parte integrante da obra.

O Novum Opus

Parte do preâmbulo, o Novum Opus ou “Novo Trabalho”, também é chamado de “material preparatório”. Trata-se de uma carta introdutória que explica as dificuldades encontradas por São Jerónimo na transcrevência de diferentes textos de diferentes línguas e na extração de uma “verdade” em bom latim. É uma espécie de manual de instruções para o funcionamento das tabelas de concordantes, que também dá a ordem pela qual os Evangelhos devem aparecer. Este trabalho é consistente com o conceito de Maiestas Domini : Estrutura e ordem rigorosa devem contribuir para transmitir a perfeição divina através da substância e da forma.

Como elemento por si só, o Novum Opus tem a sua própria página de tapete e carta maiúscula no início da carta. Folio 2v (Fig. 1) apresenta na frontispiece uma página de tapete introdutório decorado com uma cruz cristã ricamente decorada. Refiro-me ao

artigo nas páginas do tapete

: o motivo abstrato coloca o leitor num estado de despertar espiritual contemplando o entrelaçamento e a multiplicação de detalhes. A obra geométrica refere-se aos motivos saxónicos das divisórias, como encontrados nos objetos do tesouro Sutton-Hoo. Em torno do padrão central estão as aves, identificáveis pelas asas e garras. Os cruzamentos de pernas e animais lembram o Staffordshire Hoard. Esta página de tapete introduz o livro, por isso convida-o a entrar em oração. Uma cruz é visível e sublinhada com uma fina borda cinzenta-azulada e os elementos abundantes são pretextos para perder de vista. A maior parte da composição é feita com linhas, entrelaçamentos e padrões chave. Os nós são visíveis em todos os quatro ângulos. O tom é predominantemente dourado e roxo, escolhas simbólicas em ambos os casos, quer se pretenda ou não, porque tem uma sensação de riqueza e poder.

Em frente, o folio 3 apresenta a própria letra, com as letras maiúsculas “N” e “O” de “Novum”. O “N” e o “O” são notáveis: o lado esquerdo – o barril da letra – do “N” tem um nó de partida. É oco no seu comprimento, com muitas aves reconhecíveis por bicos, garras e penas (cormorão, muito presente na ilha sagrada?! A barra transversal do “N” é composta por dois padrões circulares, feridas estilicamente próximas da iconografia celta (refiro-me ao Staffordshire Moorlands Pan). O “O” por outro lado, envolve um ponto central arrastando-o em torno dele num movimento dinâmico. Faz lembrar os motivos do escudo de Battersea. Está no folio 5v. que encontramos um motivo de dragão delgado que evoca a figura do carnyx celta (ver artigo sobre

influências

).

Toda a carta é composta em semi-não-cial intercalado com o brilho de Aldred na minúscula anglo-saxónica.

O artigo sobre as civilizações antigas sobre a Mesa canónica – ou mesa de concordância – permitiu-nos compreender como funciona esta ferramenta.
É uma espécie de manual de instruções que garante uma boa compreensão dos Evangelhos com vista a uma boa transmissão. Constrói pontes entre as diferentes narrativas.

As de Lindisfarne apresentam dezasseis páginas estilizadas (fólios 10r a 17v). Têm a particularidade de utilizar arcadas pela primeira vez: esta é uma inovação específica para Lindisfarne. A ornamentação é inspirada na arquitetura religiosa. As colunas, as capitais são encimadas por um arco semicircular, típico da arquitetura românica. Os elementos, em oco, permitem um enchimento por vermelhos alternados policromados, azuis, cinzentos e a adição de todo o tipo de motivos animais (burros, cavalos, coelhos, pássaros…) e geométricos (padrões com chaves, entrelaçamento…).

Ao contrário das mesas do livro do Kells, as de Lindisfarne são arejadas. Os enchimentos são limitados e nem todas as superfícies estão cheias. Brancos, espaços, ângulos, são deixados livres e dão a todo uma impressão de delicadeza e leveza, valorizando uma escrita fluida, equilibrada e harmoniosa.

RETRATOS DE LES

Cada evangelho está escrito na ordem estabelecida no Opus novum. Os quatro textos semi-não-oficiais relativos a cada versão da vida de Cristo por cada evangelista são precedidos por uma introdução e, em seguida, uma abertura específica. Mas, para encontrar o texto e dar fôlego ao todo, cada evangelho é precedido por um retrato.

Feito página inteira, iluminado e estilizado, cada retrato representa o evangelista acompanhado por um elemento gráfico simbólico (boi, águia…). O conjunto destes quatro símbolos chama-se Tetramorfo. Eles respondem ao sabor marcado dos anglo-saxões por símbolos expressivos, incluindo na arte.

De acordo com Bede, a Venerável, os evangelistas têm cada um um aspeto de Cristo, as escrituras e os seus próprios papéis desempenhados nas vontades. Mateus é o homem, representando a natureza humana de Cristo. Marcos é o leão que simboliza Cristo triunfando sobre a ressurreição e a vida eterna. Luke é o bezerro, ou boi, vítima sacrificial pela crucificação. Os animais transportam dentro de si uma dimensão sagrada, como para motivos pictos (cf. Burghead Bull). Enquanto os retratos em miniatura de Mateus, Marcos e Lucas os retratam na sua obra de escrita; Jean, acompanhado pela águia, é tradicionalmente separado. Simboliza elevação e contemplação ao mais alto nível do céu. A águia olha para a frente do sol como parece Deus na cara. Da mesma forma, John olha diretamente para o leitor, enquanto segura o seu pergaminho. É também um símbolo da renovada juventude e ressurreição. A sua atitude frontal confere-lhe um posicionamento especial.

Cada um representa a dupla natureza de Cristo: Marcos e João são representados como jovens, simbolizando a natureza divina e imortal de Cristo. Mateus e Lucas são mais velhos e barbudos, de mais influência bizantina, representam a natureza mortal de Cristo. Os quatro retratos são compostos da mesma forma: uma moldura retangular com uma linha de cor que o isola num mundo que não é o dos homens. Há um simples nó geométrico em cada ângulo. Dois dos retratos têm um fundo ligeiramente colorido, mas sem enchimento desnecessário ou sobrecarga decorativa. Isto dá ao livro esta impressão de leveza. As decorações dos assentos são simples e sempre as mesmas: círculos pequenos e um ponto. As cores são apartamentos monocromáticos. A mensagem é essencial, gratificante, direta. Quanto à tabela de canhões ou ao corpo de texto que tem apenas alguns ornamentos. Algumas palavras explicam o conteúdo, como o primeiro nome do santo ou um comentário (“imago leonis” para “imagem de um leão”). Feitas sem alívio ou efeito de profundidade, as linhas constitutivas dos animais lembram os animais que aparecem nas pedras levantadas pictas (ver Burghead Bull).

Sentados, com os pés apoiados num banco, os santos são representados por escrito, uma calame na mão. Exceto o John que apresenta um pergaminho. Lindisfarne é um caso especial a este respeito. Muitas obras do mesmo período retratam as figuras sagradas na frente. Esta é uma influência romana no tratamento da representação. Cada um dos personagens é encimado pelo seu símbolo, bastante realista, comparado com as figuras estilísticas abstratas do livro. Mateus tem a particularidade de ter, além do anjo, um personagem masculino escondido atrás de uma cortina e cuja cabeça aparece. Esta é uma influência direta do Códice Amiatinus porque o retrato do profeta Ezra – ou Ezra – nele está na mesma postura que o santo de Lindisfarne. Mas não com estilo: se as roupas, de cores vivas, as envolvem em cortinas romanas, o uso de linhas francas que eclodem o tecido é uma característica muito mais insular.

As páginas essenciais do tapete

Há cinco páginas desenhadas nos Evangelhos de Lindisfarne: uma para o Opus Novum e outra por evangelista, em frente a cada “Incipit” (ou “primeiras palavras”) em letras maiúsculas iniciais de cada Evangelho. As páginas do tapete destinam-se, pela sua aparência, a trazer à oração um mundo espiritual. O olhar começa do ângulo para entrar num padrão de página inteira, delimitado e emoldurado. Do general ao gradualmente entrar em detalhes, cada vez mais minúsculos, o olhar segue o ritmo imposto pelos animais intermédios, os espíritos animados da natureza e os espetos de fio e evocando o tempo, o infinito e as ruturas.

Há o símbolo cristão da cruz de Cristo. É imposta nas páginas de Novum Opus e Mateus (assim na primeira parte da obra).” Em forma, alongado, é afiado e proeminente ao mesmo tempo que se integra no todo. Mas se as outras páginas de tapetes sempre evocam a cruz, ela desvanece-se em frente aos outros motivos: está na cruz grega em João, está escondida no motivo saxão em Marcos e completamente substituída por uma bobina celta em Lucas.

Encontramos principalmente entrelaçados aninhados em todas as dimensões: largura, comprimento e profundidade. Envoltos numa dinâmica concêntrica e universal, os padrões abundantes são sobrepostos, abstratos e parecem animados e vivos. Um bestiário borbulhante e abundante que parece convidar a mente para outra realidade.

O olhar perde-se, absorvido pela contemplação e meditação. Se o padrão de entrelaçamento foi usado, não é apenas para fins estéticos. Na verdade, os padrões circulares, o triskel, a mandala, o labirinto, a fita interminável… quaisquer que sejam as civilizações, os períodos em que são encontradas são profundamente simbólicos. Acompanham a humanidade na sua busca metafísica por um significador, para o passar do tempo, para o sagrado…

O movimento dinâmico rumo à interioridade, o Centro (uma noção fundamental no universo céltico), rumo a um “nó” central, os cruzamentos e quebras de linhas representam os meandros atormentados da vida do grande “tecido universal”, bordado por poderes místicos. Convida-nos a empreender uma viagem em direção a Deus, mas também a si mesmo, numa jornada iniciatória. Referem-se a motivos celtas, Pictish… da chave, a suástica, o triskel. As cores e padrões usados na página de tapete do Novum Opus devem estar intimamente relacionados com os motivos de ferro encontrados numa das pulseiras do tesouro de Sutton Hoo. Este usa as mesmas cores e os mesmos padrões em cloisonné.

As páginas do tapete são seguidas por uma página introdutória decorada com uma tampa de gota de capital ricamente decorada em incipit (“primeiras palavras”). Não fazem parte do evangelho, mas comentam o texto. São seguidos por algumas páginas em semi-uncial. Esta capitalização inicial é um pretexto para introduzir cores brilhantes, luz e permitir audácia iconográfica que melhora o texto. Uma letra como o “o” permite um padrão arredondado, enchimentos animais ou geométricos, padrões chave, linhas pontilhadas. Os barris das letras, como o “M” de Mateus e Marcos, permitem motivos de animais finos.

O Evangelho de Mateus

As primeiras palavras de cada evangelho são pretextos para uma abertura por letras maiúsculas iluminadas incipit, diminuindo por ordem de tamanho, até ao próprio texto. Os Evangelhos de Lindisfarne têm a particularidade de apresentar duas páginas introdutórias de abertura para São Mateus: a “Liber” e, em seguida, o famoso “Chi-Rho-Iota“.

Primeiro o Evangelho abre com as palavras latinas: “

Liber generationis iesu christi

” (“O Livro da Geração de Jesus Cristo”). Os “L”, “i” e “B” são utilizados para as principais iluminações. Encontramos o vocabulário ornamental tradicional: aves entrelaçadas, linhas geométricas, pontos de chumbo vermelho pontilhados, figuras serpentinas, bobinas, nós, triskels e outros movimentos concêntricos. As figuras zoomórficas e geométricas acompanham literalmente o movimento das letras. O resto da palavra (-er) é desprovida de qualquer padrão como se enfatizasse as iluminações. O “Liber” é provavelmente o mais equilibrado das quatro páginas iniciais.

A página Chi-Rho-iota é a página mais espetacular. A referência às letras Chi (representada por um X), Rho (representada por um P) e Iota (representada por um I), letras de abreviatura usadas para formar o nome de Cristo em grego e também chamada DEMSME. Esta página abre com estas palavras: “

Christi autem generatio sic erat

” ou “Cristo veio ao mundo assim”. Começa a história do nascimento de Cristo, mas o seu interesse provém principalmente dos motivos decorativos e do preenchimento do chi-rho, particularmente notável. O motivo decorativo geralmente usa os mesmos elementos que o liber, mas é muito mais exuberante na sua composição. O “X” está repleto de elementos zoomórficos, o “R” e o “i” com elementos geométricos de todas as formas e ambos respondem em harmonia, incluindo a cor. Mais uma vez, o resto da palavra (-autem) é desprovida de qualquer motivo, como se enfatizasse a importância de Christi pelo contrário.

O Evangelho de Marcos

“Initium Evangelii Iesu Christi, Filii Dei. Sicut scriptum est in Esaia propheta” ou “O início do evangelho de Jesus Cristo, o Filho de Deus. Como está escrito nos profetas.

Equilibrado como um todo e menos rico em cores e padrões, o Evangelho de Marcos usa as mesmas letras “IN” que para João mas com mais sobriedade. Com menos padrões ou quadros cheios de ornamentos, mantendo o mesmo vocabulário estilístico.

A investigação é acentuada em pontos de vantagem vermelhos, especialmente em figuras animais. No entanto, notamos para Mark uma carta maiúscula espetacular e notáveis tampas de gota como a primeira palavra da carta introdutória. O “M” parece coroado e todo o nome dá um resumo de todos os motivos decorativos: fundo de ponto pontilhado vermelho, padrões arredondados idênticos aos do escudo de Battersea, entrelaçamento celta, divisórias no “A”.

O Evangelho de Lucas

A página introdutória de Lucas chama-se “

Quoniam quidem

” (f 139r) e provém do latim “

Quoniam quidem multi conati sunt ordinare narrationem

” (“Tanto quanto muitos a tomaram na mão para se colocarem em ordem”).

O vocabulário cromático e iconográfico é idêntico: aves, padrões giratórios, na maioria das vezes curvilineares, em tons de vermelho e azul. “Quo” é iluminado, mas “-niam” é desprovido de qualquer padrão. Estilicamente, é aquele que poderia ser descrito como mais “alegre”, sendo o efeito reforçado pelo aspeto extremamente decorativo da sua parte esquerda.

O longo barril do “q”, à esquerda da página, está cheio de triskels, espirais. Um padrão central circular parece levar o todo a uma grande dança concêntrica. O contorno circular do cume está repleto de pássaros e cães entrelaçados.

O “U” é formado por dois cães entrelaçados, por isso é um motivo mais temporal e figurativo. Por outro lado, o “O” tem um recheio geométrico decorado com azulejos – idênticos aos da pulseira Sutton Hoo partitioned – e, portanto, mais abstrato. Os dois estão conscientemente contra?

Outro elemento decorativo notável: numa fronteira à esquerda, há uma margem cheia de aves entrelaçadas. De frente para a direita, uma borda composta por um gato com um corpo roxo: cabeça para baixo e patas arranhadas no topo. Uma teoria é que estas aves são a refeição do gato e, numa inspeção mais atenta, parece pronta para saltar em direção à caneta à esquerda, cheia de pássaros! Os gatos são legião em mosteiros medievais e companheiros de monges. São um pretexto temporal e decorativo.

O Evangelho de João

O incipito do Evangelho de João é uma espécie de apoteose que responde à sua abundante página de tapetes.

“No início era a Palavra, e a Palavra estava com Deus, e a Palavra era Deus”, “

Na era principio erat verbum

“. Interligação céltica, padrões geométricos concêntricos, destacados em padrões pretos e zoomórficos: cães, coelhos, pássaros… garras, asas, bocas abertas que parecem querer devorar padrões geométricos numa espécie de batalha do temporal contra o espiritual… É o que poderia ser descrito como mais solene.

À direita, encontramos o confronto de dois tipos de recheios: zoomórfico com um tom claro de um lado e geométrico com um tom escuro do outro, faz um efeito de alívio engenhoso.

Outra especificidade particular: um rosto humano aparece nas letras. Ele é o único dos incipits a possuir este motivo. Com os olhos no leitor, o seu bico no lábio particularmente severo, esta figura parece um aviso escuro num texto realçado a preto. É também o único a possuir um padrão de enchimento de zebra, feito de linhas partidas como relâmpagos que dão uma impressão de tensão. O texto do Evangelho encerra com o colofone – remeto-o para a parte dos autores para uma luz sobre este elemento.

Finalmente, note a carta introdutória no Folio 208r. Tem duas tampas de queda bonitas (incluindo um padrão chave notável). Mas, acima de tudo, esta página é a única, em todo o texto, que tem a particularidade de não ter “sofrido” demasiadas adições de brilho – comentários em inglês para traduzir o texto latino – de Aldred. Mostra o texto em pura semi-uncial como apareceu em todos os Evangelhos. Esta página permite-nos apreender a simplicidade perfeita do todo e o domínio da escrita, a harmonia das letras.

Itinerário e aventuras das relíquias de St Cuthbert

Do século VIII até aos dias de hoje, uma obra como os Evangelhos de Lindisfarne é chamada a conhecer muitas turpidezs. Em primeiro lugar, como vimos num

artigo anterior

, a chegada dos Vikings em 793 causou uma primeira série de deslocamentos da comunidade e traduções das relíquias. Primeiro para Chester-le-Street, onde a comunidade se instalou até 995, depois para Durham. Note-se que entre as relíquias encontradas no caixão de Cuthbert, os Evangelhos foram acompanhados pelo pequeno (9*13 cm) evangélico anglo-saxónico que pertencia ao santo. Isto era conhecido como o “Evangelho de Stonyhurst” e ainda hoje é visível. É notável pela sua famosa cobertura vermelha, feita de pele de cabra (cf. fig. 15). Este Evangelho de São João não é iluminado, o que o torna um livro mais pessoal e cujo interesse é litúrgico, narrativo, próximo da palavra.

A passagem de Guilherme, o Conquistador -1069, levou a um breve regresso a Lindisfarne das relíquias antes da sua instalação, desta vez “definitiva”, na Catedral de Durham, em 1104. Estas obras foram consideradas objetos de devoção sagrada e mantidas em relicários, provavelmente protegidas por um caso decorado chamado cumdach. O acesso a ele fazia parte de um rito preciso, característico do cristianismo insular (jejum, oração, usá-lo à volta do pescoço).

A chegada ao poder de Henrique VIII marcou a dissolução dos ricos mosteiros da Inglaterra em 1536 e a dispersão dos seus tesouros. Os Evangelhos foram então apreendidos, bem como a capa adornada com pedras preciosas, e enviada para Londres e para a Torre. Serão adquiridos no século XVII por um certo Sir Robert Cotton, amante de livros antigos e são os seus herdeiros que os transmitiram em 1753 para o museu britânico, antes de passarem definitivamente para a Biblioteca Britânica em 1973, onde agora permanecem. Em 1852, uma nova capa foi colocada.

De forma a permitir que o maior número possível de pessoas tenha acesso a este tesouro, todo o trabalho foi digitalizado para se tornar um documento virtual facilmente pescuável (encontrará a ligação com a versão digital dos Evangelhos de Lindisfarne entre as fontes do artigo seguinte). O original é exposto em Londres e é por vezes alvo de exposições temporárias como a de Durham em 2013.